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白云舒卷·幽人栖巘

 
 
 

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新版《红楼梦》编剧。资深商业动画策划。 家庭主妇。

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冰魄《寒情》热心肠(中)  

2009-12-29 21:30:40|  分类: 小百花 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   《寒情》的服装扮相,在同时期的作品中并不能算顶尖的,但绝对是上乘!不过话说回来,除了尽量忠实的再现然后美化战国服饰外,所谓“扮相”这种事,实在是与演员的气质息息相关的。当年茅茅以陆游那一身靛蓝色书生装一亮相,惊艳全国;罗兰(沙漠王子)头上的一支白羽也同样引起过无数尖叫。可是,后来看许多戏迷全身cos了粉墨登台,却全不是那个味道~~~~

   《寒情》剧中四位主演每一位都有着独特的气质神韵,加上丰富的舞台经验感觉,衬出那身装扮来,确乎相得益彰。但我个人依然有些“癖好”上的挑剔。比如我不甚喜欢看女子露出额头的扮相。如唐琬嫁入赵家后盘髻去刘海就明显没有在陆家时的装扮漂亮(何赛飞、陈辉玲版的都看过),也显得“突兀”……那陈辉玲也算得“一等一的大美人”了,可是《寒情》里同样没有给她设计刘海,而是秃秃的把头发全部梳到后面,只以一串明珠为饰。感觉失色不少~~~~另外就是江瑶的太子丹了。她本人身量就细弱,还偏偏披风设计了极宽的护肩,腰带又是宽而紧收的款式,更衬得她纤腰一束风摆杨柳……少了点男儿气概。

   其实这本都不算是毛病,只是个人的“癖好”罢了。但要是江瑶腰里内衬几层软布,陈辉玲头上薄薄留一层刘海(管她什么“开脸不开脸”的破规矩!),那看起来是多么的不“硌眼”呀~~~~除此而外,剧中的服饰实在当列在“中规中矩”的范畴的。

   越剧的服饰“行头”与其他戏种,特别是京剧有着极大的不同,简直可以用“截然相反”来形容。以我浅薄的认识,虽然早年间也有过凤冠霞佩、紫袍金带这种“放之千年而皆准”的装扮,但慢慢的还是形成了“讲谁人事,穿谁人衣”的特点。而不是像京剧那种分辨赵子龙与秦叔宝完全要靠脸上的油彩加手上的兵刃……这大概就是京剧高度形式化的美吧?但越剧是不论这些的。《沙漠王子》改编自《天方夜谭》的一段故事,剧中演员就全按胡服装扮。《春香传》源自高丽,当年徐玉兰、王文娟也变身成了“大长今”似的人物。(题外:最新消息,“浙百”[浙江小百花越剧团]又惹祸了!新戏《春琴传》因为讲的东瀛故事,新生代们和服木屐乃至刺目滴血的面具惹来一片非议,说这“不叫越剧”是背离传统……真不知道这“传统”指的是啥?)

   《寒情》里的服饰基本按照战国时代装扮,除了田光似乎没有换过衣服之外,另外三位可是决不珍惜下场休息时间的!太子丹只换过一次共红黄、黑金两身,皇子形象,没什么好说。夏韵的作用就是舞台造型的,衣服绝对是一场换一身!记得当年就对何赛飞的崔莺莺5分来钟就能从里到外换身衣服佩服的五体投地,如今又见后来人~~~~总的来说,夏韵的服饰要较一般的越剧行头来的“粗犷”些,宽袍广袖,衣料也非丝绸。最抢眼的自然是最后一场戏里的大红纱氅罩白色布衣。配了荆柯的白衣红带,真是一对诀别的璧人啊!至于荆柯,出场时蓝衣白氅显得随意,搭配夏韵清淡的绿衣也符合山野间的气质;入宫时一身黑衣非常庄重(茅茅穿黑衣帅透了!);深夜一场又变了灰衣蓝氅……和夏韵的粉红系列形成强烈对比;最后一场,又以纯白底色亮相,实在好看煞人!

   最重要的是,所有这些换衣服的时间,都被分毫不差的计算在演出时间之内,以其他演员的表演、演员的走台、甚至灯光等因素把时间“偷出来”。相比过去看一出戏,一折结束,拉起大幕来一边咳着瓜子聊着天一边等着下一折戏的开始,实在节省了太多现代人的宝贵时间,同时也保证了观众注意力的集中,感情注入的连贯性。(呃……只有一则,为什么我看着那几位“龙套”们的素服高帽,就总想起令狐冲的师弟们呢?…………好吧!其实我就没有完整看过一遍徐克版的“笑傲”了~)

   说到灯光,似乎已经成了如今新编越剧的“支柱”之一了呢。灯光加舞台设计几乎可以把一个平面的舞台立刻改造成时空无限延伸的电影世界!新编的“陆唐”还没有看到,所以只说目前看过的寥寥这几部里,感觉用的最好的反而并不是“浙百”的戏,而是诸暨越剧团的《西施断缆》。然后自然是茅茅的镇山之作《西厢记》(当年以为不过是部小戏而已,凑巧我很喜欢罢了~)。这部《寒情》在我这里是排不上前三名的,但毫无疑问,若是没有《寒情》,又有没有后来的《西施断缆》?可就难说得很了……

   推《西施断缆》,是因为它是真正把“蒙太奇”成功的用到了舞台上的一部戏!仅举一例:舞台一侧(另一侧全黑),范蠡在乡野间劝西施说:“你放心,我一定找大王分说清楚,决不让你去吴国!”(大意如此),西施满含期待的一步三回头的下台去了。于是范蠡原地转半个圈,躬身施礼:“大王召我进宫,所为何事?”此时,舞台另一侧灯光亮起一束,照在越王身上,两人面对了面……舞台依然空旷如斯,但每个看戏的人都明白了此刻范蠡已然身在宫中!如此转场,优美流畅,而且说实话,比电影里生“切”画面还要来的快速自然~~~~更重要的是——真的节省时间啊!!!若是传统手段,必然有一阵小锣“抬抬抬抬”,范蠡在台上从一头走向另一头,兜个圈再走回台中心,施礼说那句:“大王召我进宫,所为何事?”越王这才不紧不慢走上台来……

   想用更流畅、更电影化的手段解决舞台上本来无法解决的问题,光、与暗,就成了魔术。何况,戏剧之所以不同于电影,正在于“虚则实之”的留白之美。也就更要靠一亮一灭间寻找场景的转折变换。而在《寒情》这部戏里,由于剧情设计并没有太多“蒙太奇”的转换点(只有开场、传来樊於期自尽等几处),灯光所背负的任务相对更注重在了对场景和人物的塑造上。

用灯光来塑造人物吗?其实也不是什么新鲜事吧?用灯光塑造场景、烘托气氛,谁都能理解。比如《寒情》一开场是在宫内,灯光为金黄色调。众乐手撤下,灯光变为蓝色调,夏韵登场。其间虽然太子丹一直在台上转来转去,但场景已经转换成“旷野之间”了。又如夏韵自尽时非常“写意”,只是跪坐在高台上身体后仰,扇子(这个重要道具后面再说)打开至胸前,一束血红的光从她头顶打下来,笼了全身——加上那一身红衣,真像新嫁娘!周围的灯光却全是冷黄色的(大概混了蓝,不然就是偶看的版本太下等了!)。台前荆柯一声悲啸:“夏韵——”叩下头去……唉!这苍凉一幕,也只合发生在燕北山地旷野之中了!

   但人物要怎样用灯光来把握呢?太子丹是个典型的例子。每次太子丹出场,灯光绝对“暖”不了。特别是几次着重表现他本人的时候,一束冷白光直接打到那张扑克脸上,小人神态一展无余。不过话说回来,正所谓“成也灯光,败也灯光”。就像当年“EVA”的配音一样,角色与声优间的关系就是这么微妙,舞台演员与灯光之间何尝不是如此?当那么强烈的灯光直直的照射在脸上的时候,演员的任何一点细微的表情都逃不过去。演的好,自然技压全场;一个不留神,那可就是名副其实的“演砸喽!”(请回忆1987年春节晚会的动物节目里的那只烈阳将军,哦不对,是猩猩先生……)庆幸的是,江瑶的表演是成功的。具体的情况,还是留待后面详谈演员时再讲吧~~~~~~

 

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(5月8日继续……)

 

   上面一直提到的那把扇子,是戏中最重要的道具,也是一大亮点特色。——却如何说?只因那并不是“扇子”,乃是荆柯手中之名剑“空佩”!(呃,其实我并不知道那是名剑的名字还是意指“名剑空佩,永不开锋”)这“以扇代剑”的设定无论在当年还是现在看来都是十分大胆甚至,“后现代”的。自然,导致各种“不理解”与“误会”也在所难免。

   曾在搜台词本的时候在不止一处看到类似的说法:“茅茅挥舞着扇子和群舞演员大跳了一大段现代舞。”惊骇之余不禁茫然:啥?啥啥?现代舞?还一大段?我咋米就没看到呢?于是第二次仔仔细细“带着问题”看下来,终于在结尾的时候……一口血狂喷出去,轰然倒地:偶一直以为荆柯临行前是在“舞剑”了~~~~

   我不清楚这段“舞蹈”的背后是否的确有个“现代”的背景在里面,也没有专门作过调查,而仅仅是根据自我的视听感受去体会。从头到尾,这把扇子从未作为一把“扇子”出现过,虽然它开合如常。戏剧中“抽象”的美,在这里可以说发挥到了极至。在这部戏之前,“陆唐”中的陆游是佩真剑的,那造型帅到电昏多少Fans。忽然,到了真正“剑侠”的造型,却是一反!与之对应的,文士田光手中所持的倒是真剑。如此安排,当非巧合。

   戏中荆柯多次舞剑,两次与田光诗剑相酬,宫中模拟“刺秦”一幕,独自想象单挑太子丹(私以为:什么国家大义?分明是在吃醋!),乃至夏韵自尽、荆柯远行……(他分明是说了一句:“来啊,让你燕国的天乐送我上路!”然后开始舞剑,还是不理解怎么就成了“现代舞”了呢?果然我的欣赏水准落伍了么……)

   这个问题缠绕着我实在有点脱不开身的样子了,那么索性就不去讲它了吧。还是来花痴一下四位主演要紧:

            夏  韵————陈辉玲

            田  光————董柯娣

            太子丹————江 

            荆  柯————茅威涛

 

陈辉玲

   多好的演员哪!要嗓子有嗓子,要容貌有容貌,要演技有演技……但在我顽固的心灵深处,她却永远也摆脱不了“何赛飞的替代者之一”的身份。这又是多么悲哀的事情?!(被踢!众:谁让你总这么想?)

   遥记当年《五女拜寿》出道日,众小百花们一亮相就是满堂的碰头彩!何赛飞配茅威涛。虽说那时候何赛飞演的首席丫鬟,台词无数,而茅茅唱段加念白加露脸不超过10分钟……再后来,《西厢记》亮相,何赛飞的气质力压全场,不愧“惊艳”之折名,茅茅所饰的张珙一见莺莺,折扇落地兀自作势扇哪扇……绝对是令人信服的(老妈的意思,何版莺莺有观音之相。唔~~~~)。那时候,陈辉玲演的,是红娘。到了《陆游与唐琬》,说实话,感觉何赛飞颜色稍减,相信是装扮的问题,特别是嫁入赵家之后……同样的问题也发生在陈辉玲的身上。

   越剧是个非同寻常的剧种,也和它的取材大有关系。通常没听说过其他剧种里某人只和某人演对手戏的传统。像《霸王别姬》里那种情况我并不清楚属于共性还是特例。越剧似乎是相当讲究“搭档”这回事的。正如同相声一样,很容易在叫出一个名字的同时顺理成章叫出另一个名字来,比如:王谦祥、李增瑞(这个例子好呀~)。越剧中也常常是“徐玉兰、王文娟”这样连叫的。似乎是一种不成文的规矩,一种约定俗成的惯例。在“才子佳人”的主打招牌下,小生花旦的配合越是默契,观众的认可度越是高,那一出戏、那一对演员也才越是能够在严酷的现实环境中生存下去。那样的局面,大概,是在“越剧十朵金花”的时期(40年代)逐渐定型了吧?这样的局面,到了茅威涛失去何赛飞之后,至少在几部新戏(包括折子戏)中又都逐渐显出了一丝动摇的痕迹……(对于其他剧团的情况更加不了解,不敢妄论)

   所以,执著于“搭档”总是“原配”的好的我来说,“第一次”(打引号是因为那是我第一次见她“配”茅茅的身份出场)接触陈辉玲的感觉并不好。那是某一年的春节晚会吧?茅茅携她上台,只是客串了戏曲小品中的小小一个串场而已。即使如此,依然被我腹诽:你哪里有资格站在茅茅身旁?呼!呼!(想来颇为可笑啊!)其他的戏依然如此,总难免脑袋一溜号就会想:若是何赛飞来演,如何?虽然知道,这样对演员实在太不公平了,平心而论,陈辉玲又是那么优秀……但依然,解不开这样的心结~

   唯一对陈辉玲持“绝对肯定”态度的,就是那个“红娘”了。笑!因为那是她与何赛飞的同台!以她的机灵、俏丽,站在梨花带雨仙女一般的莺莺身旁,硬是没有比下去!那才是陈辉玲的真性真灵!及至到后来的《藏书之家》她彻底转了青衣一路,那是完全的淹没了本性中最具闪光点的曼妙,可惜啊!可叹!

   《寒情》中的夏韵,是一个介于青衣与花旦之间的角色。她温婉起来可以生死以之“理解万岁!”烈起来也是个口角锋芒大口喝酒的“佻”女子。她不是唐之仕女明之淑女,她是春秋战国百年酿就的一坛女儿红!但这样本应相当出彩的一个人物,却在“男人戏”里最终沦为了一个“摆造型”的“酒瓶子”。虽然陈辉玲的一举一动都足以抓拍成完美的画面构图……

一出场,夏韵就趴在太子丹的身上,明确了两个人的关系。但荆柯一出现,旷野荒郊,又毫不介意的邀他饮酒,足见气魄!这里陈辉玲挥洒广袖,演出了一颗未经尘世所染的心灵。

第二次露面,短短几句话,明显是为太子丹护短,抢白荆柯。结果倒翻了荆柯与太子丹的两缸醋坛子……

然后深夜探访,虽说这又是两人的对手戏,但怎么看都是茅茅一个人的天下~夏韵的说词苍白无力,陈辉玲的表演完全无可发挥!她唯一能做的……只有配合茅茅在舞台的各处摆出各种或苍凉、或柔美、或质朴……古意盎然的美丽造型~~~~

同样,在劝太子丹、换名剑空佩一段,能够发挥的是江瑶而不是她陈辉玲。她仅仅是按部就班的完成这场戏而已,其作用与一枚配角无异了。

直到最后自尽一场,似乎看起来有些“发挥”的余地了。但,已经太迟了!

   一个演活了红娘的演员,硬生生做了一回越剧史上出场最多的大配角…………而夏韵这个角色,亦不是三片绿叶中的红花,而仅仅是三柄利刃下被斩得满地碎的美酒了。

 

董柯娣

   要说她,还是要说回20几年前的《五女拜寿》去……那时的董柯娣也不过和其他小百花们一样莺莺燕燕的花样年纪吧?却能把个五女绕膝的老爷子演的活灵活现。很长一段时间以来,我对于《五女拜寿》的演员印象,竟然就只有二女儿(头号反派)、亲家母(那一派的老旦有点丑角意味,放在哪出戏里都是最抢眼的)、丫鬟翠云(她才是女主角!)、还有就是董柯娣饰演的这位父亲了。

   通常来说,董柯娣是唱老生的。唔,这句话听上去很欠揍的样子~但却又涉及到越剧一个“奇怪”的现象了。好像不管哪个剧种训练戏员,总是从小就根据条件确定这个孩子的“路数”,然后培养之,使之成为“麒派老生”或是“梅派花旦”。从未听闻根据一出戏文的情况来改变演员多年苦练的唱功的。但在越剧中,倒是偶有听闻,某次某次因为某出戏文的关系,某张派花旦改唱戚派(“来段qi派啊!”“江南俩qi派了!你又没说唱哪个!”)云云。董柯娣做得更绝:《西厢记》里摇身一变成了莺莺之母(老旦);新版《陆游与唐琬》恢复人父的老生唱腔;《藏书之家》干脆和茅茅饰演的范容争书抢女人……(小生?老生?呃,中年人……?)戏路之宽也算在超讲究“行当”、“派系”的戏曲界蔚为洋洋大观了。

   董柯娣素有“金嗓子”之称,所饰演的人物又多较年长些,台风一向稳健,属于“可以压得住场子”的定海神针类的人物。我几乎从未见过她有过一丝一毫的失误。也所以,当我听到她在《寒情》中“莫名其妙”的发挥时,难免皱起了眉头。

   唱戏毕竟是真唱的(这句话说来也很欠揍)。每一场戏的舞台音效、录音、乃至演员当天的状态(甚至上场前是否多喝了口糖水)都影响着演员的发挥。只是一个好的演员能够将任何不利的因素风险降到最低而已。董柯娣无疑是个很好的演员,但这一次的“田光”却无论怎样都让人感觉不到她仅仅是“规避风险不能”那么简单——说白了,就是感觉角色处理有问题!而这种问题又并非来自董柯娣本身。

   从唱腔上来说,由于这出戏的唱实在是太弥足珍贵了,所以每一段都显得那么重要,也就实在容不得丁点失误。可是,“金嗓子”的董柯娣却分明显出一种疲态,声音里始终挥不去满喉咙的沙哑。特别是最后一段唱,突然调子转高转快,完全成了京剧样的行板,夹在越调之中,左右为难!尝试使用京剧润腔,并非自《寒情》始,也非以“田光”开先河。但无疑,这一段的设计是失败的。或者说还没有完全找到两者的契合点,就因为“剧情及人物的需要”生切到一起去了。这么做最直观的后果,自然是董柯娣花大力气把一段诡异的唱腔演绎的更加诡异,直听得人毛骨悚然~~~~而她唱完后竟然没有立即拔剑自刎,而是又再和荆柯“磨叽”了好一会儿才一咬牙一跺脚抹了脖子。这一段,明显不是精雕细刻出来的作品吧?而我的情绪也就在这大起大落大爆黑线的段落里熄灭的干干净净。乃至接下来茅茅开口一唱“寒情歌”,我满脑子就开始游走两个字“同人”“同人”“同人”“同人”……彻底把“悲伤”二字赶出了我的情绪谱!

      董柯娣冤哉!

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